Подкасты по истории

Что держит Лоренцо Медичи на этой картине?

Что держит Лоренцо Медичи на этой картине?


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Недавно кто-то из моих знакомых посетил Палаццо Питти во Флоренции, Италия. Мне сказали, что там висит картина Джироламо Маккьетти с изображением Лоренцо Медичи. Нам не удалось выяснить, что он держит в правой руке - что это?

А крупным планом:


Это довольно невыразительный прямоугольник. Как таковой он открыт для некоторой интерпретации.

Если вы спросите искусствоведов, то они могли бы сказать, что эта «вещь» в «Ритратто ди Лоренцо иль Магнифико - Портрет Лоренцо Великолепного», написанном Маккьетти около 1585 года посмертно, представляет собой письмо:

Возможно, наиболее показательным портретом Лоренцо является изображение Джироламо Маккьетти «Портрет Лоренцо де Медичи 1540-50 гг. […], Соавтора и последователя Джорджо Вазари». Здесь Лоренцо изображен сидящим на веранде на фоне пейзажа. Рядом с ним растет дерево с лавровыми ветвями - атрибут его имени, Лоренцо. […] Красный флорентийский наряд Лоренцо - воплощение писателя. В правой руке он держит письмо или документ, что также свидетельствует о его дипломатической и политической роли.
- Лиана Де Джиролами Чейни (профессор истории искусств, заведующая кафедрой культурных исследований Массачусетского университета в Лоуэле): «Портрет Лоренцо Великолепного Джорджо Вазари: цицероновский символ добродетели и макиавеллиевское княжеское честолюбие», Potere delle immagini / Immagini del potere, Iconocrazia, 2012. (онлайн)

Что мая быть правдой.

Но это точно не Смотреть как письмо. На нем нет надписи, он слишком громоздкий, слишком толстый, имеет слишком закругленные углы и странный цвет.

По общему признанию, аргумент о цвете сам по себе является слабым, так как цветопередача изображения полувековой давности является достаточно проблематичным и еще больше усиливается, если к этому добавить веб / фографию. Просто сравните эту версию изображения:

Для сравнения фотографии Лоренцо, на которых видны надписи и письма:

Также для сравнения, художник Маккьетти представляет портрет с буквой и естественной анатомией руки:


(Джироламо Маккьетти: Портрет Маттео Ди Диноццо Липпи)

Это еще больше усложняется, поскольку почти идентичные версии этой картины были скопированы такими художниками, как Луиджи Фиамминго, а позже - неизвестными художниками в Scuola fiorentina. К сожалению, на сайте итальянской культурной истории каталогизирована только эта анонимная версия, но не версия Маккиетти «Ritratto di Lorenzo de 'Medici detto il Magnifico».

Если вы спросите меня, и я буду руководствоваться только взглядом, намеками и аллегориями, представленными на этой картинке, то я бы сказал, что это больше похоже на металлический предмет, возможно, на слиток.

Почему слиток? Потому что Медичи не были одними из общепринятых повествований о переходе от врачей, торговцев текстилем, банкиров к коварным папам и правителям:

Банкиры были очевидным выбором, чтобы заполнить позицию депозитария, поскольку у них были средства для аванса ссуды казначею, когда депозиты не покрывали расходы. В обмен на эту «кредитную линию на оборотный капитал» банкир обеспечил бы ссуды папской таможней, соляная монополия, и другие налоговые поступления в Риме и Папской области. Медичи установили многолетние отношения со Святым Престолом в качестве основных банкиров при смене пап.
- Гарри Дон Стефенсон-младший: «« Неудачник в делах бизнеса… »Поворотные моменты в жизни Лоренцо де Медичи», магистерская диссертация, Университет Дьюка, 2015. (PDF)

У Лоренцо было несколько имений вокруг Вико Пизано, Бути, Кальчи и Фучеккьо, и он владел железная шахта, а также солидные дома, в этом районе.
- Ф. В. Кент: «Лоренцо Медичи и искусство великолепия», издательство Университета Джона Хопкинса: Балтимор, Лондон, 2004.

После соглашения 1466 года Медичи начали маневрировать, чтобы укрепить свое господство в международных перевозках. В первые месяцы 1470 года они вступили в картель, чтобы контролировать количество, цены и распределение доходов от депозитов. Это попытка монополия, учрежденный по согласованию с папой, владеющим рудниками Толфы, и королем Неаполя, владельцем рудников Искьи. […]
- Джулио Бузи: «Лоренцо Де Медичи. Una vita da Magnifico», Mondadori: Milano, 2016. (Мой перевод с итальянского, пожалуйста, улучшите)

Еще одним набегом на добычу полезных ископаемых стал проект Лоренцо Великолепного. повторные попытки получить контроль над монополия на железную руду Эльбы. В конце концов ему это удалось в 1489 году, получив контрольный пакет акций компании, которая добывала руду и продавала ее мастерам по производству чугуна или изделий из железа, а также наличными. Предприятие было достаточно прибыльным, но не принесло долговременного вклада, поскольку началось всего за несколько лет до банкротства компании в 1494 году.
- Эдвин С. Хант и Джеймс М. Мюррей: «История бизнеса в средневековой Европе, 1200-1550», История бизнеса в средневековой Европе, 1200-1550, Издательство Кембриджского университета: Кембридж, Нью-Йорк, 1999, стр.196.

Эльба - единственная крупный источник железной руды для Италии.

И я предполагаю, что его «дипломатический» или политический послужной список был намного лучше, чем его собственные деловые отношения. Кроме того, очень болезненные ощущения от этой руки, держащей или схватившей «вещь», являются нет результат неспособности художника, но желанная особенность. Таким образом, я бы сказал, что это символизирует продолжающиеся попытки Медичи получить монополию в торговле металлами или другими сырьевыми материалами.

Например, для сбора квасцов, жизненно важного сырья для ряда текстильных и кожевенных производств, которые резко выросли в цене после падения Константинополя, но были обнаружены в богатых итальянских месторождениях:
- Андреа Гюнстер и Стивен Мартин: «Священный союз: сговор на европейском рынке квасцов эпохи Возрождения», Обзор промышленной организации, 2015 г. DOI: 10.1007 / s11151-015-9465-0)
- Гарри А. Мискимин: «Экономика Европы позднего Возрождения, 1460-1600», Издательство Кембриджского университета: Кембридж, Нью-Йорк, 1977.

На этом сделка для Лоренцо завершается:

То, что Лоренцо подписал в Риме в 1466 году, было контрактом, дающим Медичи полную монополию на все продажи квасцов во всем христианском мире. В его трудах нет никаких указаний на то, что Лоренцо осознавал важность этого. […]

Несмотря на эту образцовую строгость, в 1466 году Папа Павел II объявил, что Церковь в союзе с банком Медичи теперь будет управлять монополией на продажу квасцов по всей Европе. После соли и железа самым важным минералом того времени были квасцы. Без него торговля тканями вряд ли могла бы функционировать.
- Тим Паркс: «Деньги Медичи. Банковское дело, метафизика и искусство во Флоренции пятнадцатого века», Profile Books: Лондон, 2005.


Это письмо.

В то время было обычной практикой изображать на портретах деловых людей с письмом или бухгалтерской книгой.


Я думаю, это была записная книжка! Он был банкиром, так что, вероятно, ему понадобились какие-то записи, чтобы записать, сколько людей должны его банку!


Коллекция произведений искусства Лоренцо де Медичи

1492 год - знаковая дата в истории Италии, Европы и мира. Он знаменует собой не только конец века и конец средневековья, но и конец золотого века Лаврентия во Флоренции. В октябре Христофор Колумб собирался открыть Америку за шесть месяцев до этого, 8 апреля, это была смерть Лоренцо Медичи, которому последовала знаменитая инвентаризация [1] дворца Медичи и запись одной из самых исключительных коллекций.

Похоже, что страсть к коллекционированию руководила жизнью Медичи, поскольку «в первый раз, когда Лоренцо смог создать собственное значительное новое пространство, он очень быстро заполнил его картинами разных современных мастеров, создав таким образом [...] своего рода миниатюрную галерею современного искусства для своего личного удовольствия ».[2].

Эта страсть к коллекционированию может вызвать вопрос: была ли демонстрация публичной пропагандой или она была направлена ​​на частное восхищение и украшение? Объем его коллекции поразителен, в результате будут рассмотрены четыре области экспонирования во Дворце Медичи, чтобы выявить его пристрастие к изящному искусству, понять влияние гуманизма и рассмотреть «великолепие» этого беспрецедентного собрания. .

Помимо его многочисленных загородных вилл (Кареджи, Поджио-а-Кайано и Фьезоле, среди других), большая часть коллекции Лоренцо была выставлена ​​в его флорентийской «крепости» на Виа Ларга. Четырнадцать комнат располагались по сторонам дворовой площади на первом этаже.. К «лоджии» примыкали апартаменты из четырех комнат, в том числе «sala grande», камера, «антикамеретта», используемая как скрипт, и студия. На первом этаже также была большая камера для Лоренцо с прилегающей ванной и прихожей. На антресоли было как минимум три комнаты, две для прислуги и еще одна. Scrittoio[3]. Следовательно, не может быть никаких сомнений в том, что дворец Медичи был настоящей обжитой «художественной галереей», многие помещения которой использовались для выставок. Со времен Козимо семья показывала посетителям более тяжелые мраморные части, которые можно было найти как во дворе, в саду Сан-Марко, так и более мелкие «прекрасные вещи» в квартале Лоренцо: Библиотеку, Scrittoio, и его спальня.

Изучение вначале собрания книг в библиотеке Медичи - лучший способ понять как вкус Лоренцо к иллюстрированным рукописям, так и его гуманистическую и научную культуру. Лоренцо значительно увеличил коллекцию книг, принесенных его предками. Было установлено, что «огромный вклад Лоренцо в расширение семейной библиотеки, начатый его дедом Козимо и расширенный его отцом Пьеро и его дядей Джованни, становится все более очевидным [4]». Другими словами, Пристрастие Лоренцо к коллекционированию было наследием: раньше Джованни ди Биччи, Козимо де Медичи и Пьеро де Козимо были не только банкирами, но и страстными коллекционерами. Однако Лоренцо гораздо больше интересовали гуманизм, искусство и коллекционирование, чем управление банком..

Сбор всех этих рукописей является, прежде всего, результатом его гуманистического образования, данного «Джентиле Бекки, священником, здравомыслящим латинистом, поэтом [5]». К двенадцати годам молодой Медичи читал латынь, в шестнадцать изучал Овидия и Данте, он писал свои стихи на родном тосканском языке, используя именно правила риторики и петрарханский стиль. Дж. Р. Хейл даже сказал, что он был одним из «главных литературных деятелей между Петраркой и Ариосто и единственным человеком, фигурирующим в популярных антологиях, который также был главой банка и государства [1] [6]». Вдобавок он, как говорили, был хорошим музыкантом, практиковал популярное флорентийское искусство импровизированного пения на публике и в конце концов заинтересовался копированием дорогих книг.

Как следствие, почти сразу он собрал при своем дворе ведущих художников и интеллектуалов своего времени и был окружен гуманистами и интеллектуалами, обладающими научными знаниями об источниках антиквариата: его учителем Марсилио Фичино, философом Джованни Пико делла Мирандола, филологом Анджело Полициано, поэт Луиджи Пульчи. Лоренцо посещал собрания Неоплатонической академии, поддерживая развитие гуманизма через свой круг образованных друзей. Он также был близок с некоторыми известными и талантливыми художниками, ремесленниками и инженерами: Микеланджело жил с Лоренцо и его семьей в течение нескольких лет, скульптор Бертоло также был близким Лоренцо, установленным во Палаццо Медичи, и некоторое время молодым Леонардо. Да Винчи. Это научное товарищество пробудило в Лоренцо вкус к изящному искусству и идеалам гуманистов, итальянской поэзии и архитектурным амбициям. В результате не может быть никаких сомнений в том, что «Лоренцо Медичи был подлинным интеллектуалом с широким, но образованным и разборчивым вкусом [7]». Лучшее свидетельство - это, безусловно, знаменитая библиотека Медичи, которую он расширил.

Он содержал большую коллекцию рукописей, в которой много религиозных текстов, раскрывающих его понимание религиозных традиций, музыки и истории Тосканы. Более того, обширное развитие библиотеки, которое поглотило большую часть энергии и финансов Лоренцо в последние годы его жизни, дало работу огромному количеству переписчиков и иллюстраторов. Греческое собрание включало около шестисот томов, которые большую часть времени давали Полициано (который сыграл важную роль в сборе коллекции Лоренцо). Самым ценным приобретением Полизинано считается копия очень древней рукописи семи математических работ Архимеда. Влияние Мицило Фичино и неоплатонического «Круга» сыграло важную роль в его интересе к греческой философии. Согласно описи 1492 года, библиотека Медичи содержала одну из самых важных коллекций греческих рукописей после папской коллекции. Наследие латинских и итальянских рукописей, унаследованных Лоренцо в 1469 году от своего отца, определило великолепие коллекционера и его тонкий вкус к иллюминированным рукописям. Библиотека Медичи содержала также большую антологию эллинистической поэзии и гомеровский сборник, начиная с Илиада, и в том числе Одиссея.

тем не мение, «Драгоценные переплеты книг увеличивали их ценность как изысканные предметы искусства а не как инструменты обучения. Книги были переплетены в шелк или бархат с металлическими рамками и серебряными медальонами, иногда покрытыми эмалью, причем обложки намекали на сказочные иллюминации, которые можно обнаружить внутри [8] ».

Если Лоренцо был важным покровителем искусств во Флоренции эпохи Возрождения, выражая особое пристрастие к философии, поэзии и путешествиям, он также был страстным коллекционером предметов антиквариата. Его деятельность задокументирована в серии из 173 писем (не только им написанных), где он объяснил, что, хотя он предпочитал небольшие предметы, он приобрел много скульптур, чтобы украсить свой дворец.

Скрытый от мира высокими стенами сад Сан-Марко был лучшим местом для экспонирования бронзовых статуй. Форма этого «средневекового заключительный вывод » был направлен на воспроизведение атмосферы античности, а возможно, даже на создание внешнего вида старинного римского дома. Согласно предыдущим исследованиям, расположение скульптуры следовало дидактическому и метафорическому плану: две статуи Марсия были расположены у входа, лицом друг к другу, «как пример судьбы, ожидающей тех, кто не угодил Аполлону, богу искусств и господину. сада »[9]. Бюст Адриана был установлен в коридоре между внутренним двором и родовым дворцом Медичи. В инвентаре также упоминается бюст императора Нервы, больше, чем жизнь, два мраморных бюста Агриппы и Августа (полученные на коронации Папы Сикстета IV в Риме в 1471 году), статуя Платона, найденная в Пистойе, и, среди прочего, некоторые этрусские древности. Его коллекция бюстов демонстрирует его вкус к античности и, прежде всего, к образцам римских императоров.

Наряду с историей главным источником вдохновения была мифология. Лоренцо приобрел группу из трех сатиров (привезенных антикваром Джованни Чамполини), которые также были выставлены в саду. У него был бронзовый Эрос, «стреляющий из лука», точная копия того же типа, сделанная Якопо Алари Бонаколси, и «спящий купидон» (подарок Фердинанда I Арагонского). Номер расположен в садовой лоджии. антиквариум среди прочего, было несколько барельефов: «Адонис с прекрасной собакой», путто, держащий молнию Юпитера (сделанный Праксителем или Полуклетом). Все эти скульптуры, которые хранились и выставлялись в саду, походили на выставку под открытым небом, и ценность этой коллекции для современных художников была огромной: она давала им классическую модель для изучения. Более того, на его античных вазах и некоторых скульптурах по большей части было вырезано его имя LAU.R.MED. Таким образом он обозначил свою собственность.

Многие из этих предметы искусства были куплены у других коллекционеров (в частности, из собственной коллекции Папы Павла II), некоторые из них он получал в качестве подарков, «иногда завернутых в петицию» [10], однако его главным источником был римский торговец Джованни Чамполини, известный своим скандальным поведением. в искусстве игры на рынке современного искусства. Например, говорили, что он вывозил древности из Рима не всегда законным путем. Однако вся коллекция Лоренцо не предназначалась для обнародования, его кабинет и спальня собирали самый маленький и любимый предмет его сокровищ.

Если текущая выставка Музея Виктории и Альберта (Лондон) «Как дома в Италии эпохи Возрождения» воссоздает кабинет Лоренцо, то это потому, что его руины являются лучшим доказательством собираемости и вкуса Лоренцо. Известный как Lorenzo’s Scrittoio эта крошечная комната, расположенная на первом этаже семейного дворца, была самой сердцевиной его коллекции, и в ней хранились старинные и современные вазы, камеи, резные драгоценные камни и медали, монеты и бляшки, которых насчитывалось более двух тысяч всего, согласно описи имущества Лоренцо на момент его смерти. «Вся семья была охвачена такой страстью к коллекционированию, что в ее коллекции даже были рога единорога, бивни слона и инструменты, сделанные из трофеев экзотических животных».[11] Великолепный поручил различным художникам украсить эту личную комнату и создать особую атмосферу, посвященную созерцанию и медитации.

в Scrittoio- сказал один из современников, - «пол и потолок были покрыты эмалью с самыми достойными фигурами, так что всякий, кто входит в нее, преисполняется восхищения. Мастером этой эмали был Лука делла Роббиа [1] [12] ». Фактически сводчатый потолок был украшен знаменитым циклом Труды месяцев (фигура 2). Двенадцать эмалированных терракотовых плиток, на которых изображены работы каждого месяца, теперь считаются уникальным художественным и технологическим подвигом. Границы показывают влияние астрологических знаков зодиака и количество дневного света в каждом месяце. Расположение этой майолики в уединенной и интимной атмосфере и временное значение, которое они вызывают, имеют большое значение для важности этой комнаты. По реконструкции потолка со сложными размерами было продемонстрировано, что площадь студии составляла примерно четыре метра на пять с половиной. Ввиду небольших размеров помещения в нем хранились только предметы и картины, считающиеся редкими коллекционными, в основном мелкие.

Пол, который сейчас утерян, был сделан из расписной плитки, вероятно, той же мастерской. Стены были увешаны инкрустированными шкафами с полками, предназначенными для книг и произведений искусства. Страсть Лоренцо к антиквариату заметна по количеству его драгоценных камней, которые оказались в Археологическом музее в Неаполе. Это были некоторые уникальные предметы, жизнь знаменитая Чаша Фарнезе, на которой была сцена апофеоза внутри с точными нилотскими аллюзиями и голова Медузы снаружи. Эта чаша, сделанная из сардоникса, халцедона и агата, на момент смерти Лоренцо была оценена в десять тысяч флоринов. Из-за его высокого археологического и мифологического значения, благодаря своим размерам, форме, красоте и образной сложности, он был описан как величайшая из существующих камео.

Кроме того, были найдены работы Фра Анджелико, Скварчоне, Пьеро и Антонио Поллайуоло, Кастаньо, Песеллино, Филиппо Липпи, Яна ван Эйка, Петруса Кристуса, Доменико Венециано и Учелло. Поскольку он почти никогда не заказывал работы за свой счет, большая часть его казны составляла семейное наследство. Кроме того, в статье Паулы Нуттал [13] подчеркивается пристрастие Лоренцо к нидерландским картинам. Из 142 картин, инвентаризованных на момент его смерти, около 42 были нидерландскими (около одной трети всей коллекции картин). Среди прочего, был знаменитый «Святой Иероним в своем кабинете», который, вероятно, был написан Яном Ван Эйком, а также «Портрет женщины» Петруса Кристуса. Эти две картины были оценены выше всех итальянских работ, следовательно, они были оценены соответственно в тридцать и сорок флоринов. Картина Ван Эйка, должно быть, была особенно ценимым предметом в соответствии с довольно подробным описанием в протоколе и тем фактом, что у него был защитный кожаный чехол. В инвентаре поясняется, что на картине изображен шкаф с различными книгами в перспективе и лев у ног святого, более того, он был специально описан как нарисованный маслом, что в то время все еще было чем-то необычным для Флоренции [14]. Картину Петруса Христуса стоит рассмотреть подробно: анонимность натурщика указывает на то, что она была приобретена ради нее самой, как объект красоты и любопытства, подчеркивающий экзотический вкус Лоренцо. Кроме того, это были другие северные картины, такие как «Богоматерь с младенцем», «Голова Христа», «Воскрешение Лазаря». Вряд ли можно сомневаться в том, что большинство этих картин могли быть подарками. Собирая самые ценные предметы, мастерская Лоренцо, таким образом, может считаться сущностью его частной коллекции, наряду с его спальней.

Само собой разумеется, что так называемые «хамера ди Лоренцо», Расположенная на первом этаже дворца, также была местом частной демонстрации. Было сказано, что «в его спальне у него была изысканная стеклянная посуда цвета баклажана, а также современные картины [15]». Фактически, он заказал батальные сцены Паоло Учелло и приспособил их для стен своей комнаты во Палаццо Медичи. Точный язык Инвентаря может быть показательным в случае этой картины, он говорит: «Шесть картин с позолоченными рамками над поясом и над кроватью, длина которой составляет 42 локтя, а высота - 3 ½ локтя, окрашенные, то есть, три из битвы при Сан-Романо и один из битвы драконов и львов, а другой из истории Парижа рукой Паоло Учелло и один рукой Песеллино, в котором есть охота, 300 флоринов) »[16 ]. Было замечено, что эти знаменитые картины остались «над сложным жилетом, украшенным интарсией с карнизом из орехового дерева, в котором был вырезан большой шкаф с семью полками, двумя дверными проемами и длинной скамьей на одной стороне той же скамьи» [ 17]. Таким образом, эти картины были частью декора, мебели. В той же комнате были другие картины, в том числе картины Фра Анджелико. Поклонение волхвов, небольшой алтарь работы Скварчоне и портрет Галеаццо работы Поллайуоло среди большой кровати с ящиками и шкафчиками, набитыми различными предметами. Вокруг комнаты было найдено семь люстр для освещения картины. В его спальне было обнаружено много предметов или оборудования для турниров, поэтому существует очевидная связь между этими картинами и преданностью Медичи турнирам.

Если покупка предметов была результатом экономического богатства и социального таланта, их демонстрация также должна рассматриваться как искусство, настоящее мизансцена. Вот почему Патриция Рубин утверждает, что «риторику и этику расходов и демонстрации можно рассматривать как взаимный процесс самовоспроизведения и его зеркальное отражение..”[18].

Экспозиция Лоренцо в четырех основных частях «цитадели» Медичи весьма значительна: если целью расширенной им библиотеки было свидетельство его гуманизма и научных знаний, то сад Сан-Марко был спроектирован так, чтобы свидетельствовать о его античной осведомленности и воссоздать атмосфера старинного римского дома. Его Scrittoio собирание самых ценных предметов должно было произвести впечатление на посетителей, в то время как дисплей в его личной спальне выражал его пристрастие к турнирам и нидерландской живописи.

Лоренцо Медичи умер, оставив после себя необычайное сокровище древностей, камей и целое состояние статуй, его имя было выгравировано почти на каждой скульптуре и антиквариате, а также в истории Италии и европейского Возрождения.

[1] Список всего имущества, принадлежавшего Лоренцо Медичи на момент его смерти, хранится в Archivio di stato во Флоренции.

[2] Кент, Ф. В. Лоренцо Медичи и искусство великолепия, университет P, Балтимор и Лондон, 2004 г., стр.131

[3] См. Описание Изабель Хайман в Флорентийские исследования пятнадцатого века. Издательство Гарленд, Нью-Йорк и Лондон, 1977.

[4] Статья Кристины Ацидини Лучинат, в Флоренция эпохи Возрождения, эпоха Лоренцо Медичи, 1449–1492. Издание Chartat. Милан, Флоренция, 1993 год.

[5] Дж. Р. Хейл, в Флоренция и модель контроля Медичи. Phoenix Press в мягкой обложке. 2004. 49 с.

[6] Дж. Р. Хейл, Флоренция и модель контроля Медичи. Phoenix Press в мягкой обложке. 2004. с53.

[8] Статья Кристины Ацидини Лучинат «Библиотека» в Флоренция эпохи Возрождения, эпоха Лоренцо Медичи, 1449–1492. Издание Chartat. Милан, Флоренция, 1993 год.

[9] «Коллекция антикварных сокровищ Медичи» в Флоренция эпохи Возрождения, эпоха Лоренцо Медичи, 1449–1492. Издание Chartat. Милан, Флоренция, 1993. С. 115.

[10] Флоренция и Медичи. Дж. Р. Хейл. Phoenix Press в мягкой обложке. 2004, стр59

[11] «Собрание Медичи Дома античных сокровищ». Дирекция Museo degli Argenti, в Флоренция эпохи Возрождения, эпоха Лоренцо Медичи, 1449-1492. Издание Chartat. Милан, Флоренция, 1993 год.

[12] Анонимная цитата, см. Выставку «Дома в Италии эпохи Возрождения» в Музее Виктории и Альберта, Лондон, с 5 октября 2006 г. по 7 января 2007 г.

[13] «Медичи и нидерландская живопись», в Ранние Медичи и их художники. Нью-Хейвен и Лондон. 1995 г.

[14] См. Комментарий Джеймса Бека в Лоренцо де Медичи, новые перспективы, Эд Тоскани, Б. Питер Ланг, Нью-Йорк, 1993, стр 131, 136.

[15] Кент, Ф. В. Лоренцо де Медичи и искусство великолепия. Джона Хопкинса, стр. 31

[16] Джеймс Бек, в Лоренцо Медичи, Новые перспективы, ed Toscani, New York, 1993, стр. 337 138.

[17] Джеймс Бек, Лоренцо Медичи, Новые перспективы, ed Тоскани, Нью-Йорк, 1993, стр.138.


Картины Флоренции: 1 История

Фредерик, лорд Лейтон (1830-1896), Смерть Брунеллески (1852), холст, масло, 256,5 x 188 см, Дом-музей Лейтон, Лондон. WikiArt.

Город Флоренция, расположенный к северо-западу от Рима, в Тоскане, издавна был центром искусства. Еще до Возрождения его художники были одними из самых известных в южной Европе, и его часто называют колыбелью Возрождения или Афинами в Италии. После этого его уникальные коллекции искусства эпохи Возрождения привлекали художников со всего мира и побуждали их рисовать виды города. В этой статье и завтрашнем продолжении мы рассмотрим небольшую подборку картин Флоренции: в ней основное внимание уделяется историческим воссозданиям, а завтрашнему дню - современным пейзажам.

Данте и его Божественная комедия вдохновили и повлияли на множество картин, некоторые из которых пытались показать поэту в городе, где он родился.

Генри Холидей (1839–1927), Данте встречает Беатрис на Понте Санта-Тринита (1883), холст, масло, 140 x 199 см, Художественная галерея Уокера, Ливерпуль, Англия. Wikimedia Commons.

Через год после смерти Данте Габриэля Россетти в 1882 году Генри Холидей написал второй случай, когда Данте утверждал, что встретился со своей возлюбленной Беатрис, в Данте встречает Беатрис на мосту Санта-Тринита (1883 г.). Holiday приложил огромные усилия, чтобы сделать этот вид на Понте Веккьо и реку Арно в центре Флоренции как можно более аутентичным. В 1881 году он отправился во Флоренцию, чтобы провести исследования, и исследовал здания того времени, которые он превратил в глиняные модели для трехмерного изображения. Он также поручил Джону Триветту Неттлшипу, известному художнику-анималисту, нарисовать голубей так, чтобы они были точно изображены.

Данте Габриэль Россетти (1828–1882), Первая годовщина смерти Беатрис (1853), акварель, 41,9 x 60,9 см, Музей Эшмола, Оксфорд, Соединенное Королевство. Wikimedia Commons.

Россетти & # 8217s более беллетризованная акварель Первая годовщина смерти Беатрис (1853) показывает утешение Данте, когда он рисует ангела в тот день памяти своей возлюбленной. Он расположен в центре Флоренции, судя по виду из окна справа, но если смотреть в дверь слева, то там несочетаемый загородный сад.

Сам Данте умер в 1321 году, и следующее крупное событие в истории Флоренции связано с Боккаччо. Декамерон, который был написан к 1353 г.

Луиджи Сабателли (1772-1850), Флорентийская чума в 1348 году (дата неизвестна), гравюра по оригинальной работе Сабателли, иллюстрация к изданию Boccaccio & # 8217s Decameron, The Wellcome Collection, Лондон. Любезно предоставлено Фондом Wellcome, Лондон, через Wikimedia Commons.

Были высказаны сомнения в том, что описание Боккаччо Черной смерти, поразившей Флоренцию в 1348 году, было основано на его личном опыте, но немногие живые в то время могли избежать ее смертельных последствий. Намного позже, в начале девятнадцатого века, Луиджи Сабателли сделал эту гравюру, чтобы проиллюстрировать издание Декамерон, в его недатированном Чума во Флоренции 1348 г.

Декамерон открывается описанием ужасных условий и событий, которые охватили Флоренцию, когда поразила Черная смерть, а затем переносит нас к группе из семи молодых женщин, которые укрываются в одной из ее великих церквей. Они решают покинуть город, вместо того чтобы ждать среди поднимающейся груды трупов, чтобы провести некоторое время в деревне поблизости. Чтобы сопровождать их, они берут нескольких слуг и трех молодых людей.

Поселившись в заброшенном особняке, эти десять человек решают, что одним из способов пройти добровольное изгнание является рассказывание друг другу историй. В течение следующих двух недель каждая из них рассказывает по одной истории каждый будний день, в сумме получается сто, из которых складывается Декамерон.

Рафаэлло Сорби (1844–1931), Декамерон (1876), холст, масло, 45,5 x 88,7 см, Частное собрание. Wikimedia Commons.

Рафаэлло Сорби показывает группу из десяти человек во время одного из сеансов рассказывания историй в Декамерон из 1876 года, вдалеке находится Флоренция.

Заметным отсутствием на горизонте этих картин города до 1420 года является характерный кирпичный купол, спроектированный Филиппо Брунеллески (1377-1446), который венчает собор Флоренции, Дуомо или, точнее, собор Санта-Мария-дель-Фьоре. Задник Sorbi & # 8217s анахроничен тем, что показывает купол.

Брунеллески был центральной фигурой Южного Возрождения, архитектором и инженером-строителем, которому обычно приписывают разработку первой геометрически правильной перспективной проекции для использования в 2D-чертежах и картинах. Именно он спроектировал и руководил строительством этой выдающейся достопримечательности, и он умер в городе 15 апреля 1446 года.

Фредерик, лорд Лейтон (1830-1896), Смерть Брунеллески (1852), холст, масло, 256,5 x 188 см, Дом-музей Лейтон, Лондон. WikiArt.

His death and achievements are commemorated by Frederic, Lord Leighton, who follows convention in locating the event in a building in Florence, the window opening to a view of the cathedral’s dome. Brunelleschi is shown half-recumbent in extremis in a chair, as if flattened onto a two dimensional plane. The complex array of buildings seen between the window and the dome appear to defy correct perspective projection, but have in fact been carefully projected, and contrast with the flatness of the dying man.

Frederic, Lord Leighton (1830–1896), Cimabue’s Celebrated Madonna is Carried in Procession through the Streets of Florence (1853-55), oil on canvas, 231.8 × 520.7 cm, The Royal Collection of the United Kingdom on loan to The National Gallery, London. Wikimedia Commons.

Leighton had earlier painted Cimabue’s Celebrated Madonna is Carried in Procession through the Streets of Florence (1853-55). Cimabue (c 1240-1302) was born and probably trained in Florence, and is claimed to have been the teacher of Giotto – both key figures in the development of the early Renaissance.

Domenico di Michelino (1417–1491), Dante and the Divine Comedy (1465), fresco, 230 x 290 cm, Cattedrale di Santa Maria del Fiore, Florence, Italy. Image by Jastrow, via Wikimedia Commons.

Inside the Duomo is Domenico di Michelino’s fresco of Dante and the Divine Comedy, the poet’s 1465 memorial. It shows Dante holding a copy of Божественная комедия as he points out sinners descending to Hell. Behind him is the mountain of Purgatory, at the top of which is Paradise. To the right is the city of Florence, complete with the dome whose construction wasn’t started until a century after Dante’s death.

Among the many major artists of the Florentine Renaissance is Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, better-known as Sandro Botticelli, who was born in the city in about 1445 and spent almost his entire life in the same part of town, leaving it for just two brief periods when he painted in Pisa and Rome.

Eleanor Fortescue-Brickdale (1872–1945), Botticelli’s studio: The first visit of Simonetta presented by Giulio and Lorenzo de Medici (1922), oil on canvas, 74.9 × 126.4 cm, Private collection. Wikimedia Commons.

Eleanor Fortescue-Brickdale’s Botticelli’s studio: The first visit of Simonetta presented by Giulio and Lorenzo de Medici (1922) imagines an event which could only have taken place before Easter in 1478, when Botticelli could have been no older than 33. The artist stands at the left, in front of an exquisite tondo which he is working on. Bowing to him at the centre is Giuliano de’ Medici, who is accompanied by Simonetta Vespucci, wearing the green dress. Behind her is Lorenzo de’ Medici, often known as Lorenzo the Magnificent, and behind him are Giovanna Tornabuoni and her attendants. The view through the window shows the Palazzo Vecchio in the centre of Florence.

Girolamo Macchietti (1535–1592), Lorenzo the Magnificent (Lorenzo de’ Medici (1449-1492)) (date not known), oil, dimensions not known, location not known. Wikimedia Commons.

Lorenzo de’ Medici is the subject of Girolamo Macchietti’s undated portrait of Lorenzo the Magnificent. Lorenzo was born in 1449 into the banking family, the grandson of Cosimo de’ Medici, one of the wealthiest and most powerful people in Europe. Lorenzo was groomed for power, and became the de facto ruler of the Florentine Republic when his father died in 1469.

He survived a vicious attack by members of the Pazzi family, in the Duomo on Easter Sunday 1478, in which his brother Giuliano was stabbed to death. This led to his excommunication, and invasion by forces of the King of Naples. He resolved that, and died in 1492, when he was forty-three.

Odoardo Borrani (1833-1905), The Body of Jacopo de’ Pazzi (1864), oil on canvas, dimensions and location not known. Wikimedia Commons.

Odoardo Borrani was a nineteenth century Florentine painter whose painting of The Body of Jacopo de’ Pazzi from 1864 shows the more grisly side of Florence in 1478. Jacopo de’ Pazzi was the head of the noble banking family of the Pazzi who led that conspiracy against the ruling de’ Medici family, by attempting to assassinate Lorenzo and Giuliano de’ Medici and overthrow the government.

De’ Pazzi escaped from the city, but was hunted down, brought back, tortured and hung beside the corpse of another conspirator. His body was initially interred in the family chapel of Santa Croce, but it was then exhumed to be thrown in a ditch, as shown here. Eventually his head was used as a door knocker, and the rest of his family sent into exile.

Fabio Borbottoni (1820–1902), Ponte alle Grazie and the Loggia of the Uffizi (date not known), media and dimensions not known, Cassa di Risparmio di Firenze, Florence, Italy. Wikimedia Commons.

The Florentine painter Fabio Borbottoni (1820–1902) spent much of his career creating historical landscapes showing the city in Renaissance times. This undated view of the Ponte alle Grazie and the Loggia of the Uffizi is among the large collection of his work now in the Cassa di Risparmio di Firenze.


Italy On This Day

He was only 43 and is thought to have developed gangrene as a result of an inherited genetic condition. He had survived an assassination attempt 14 years earlier in what became known as the Pazzi Conspiracy, in which his brother, Giuliano, was killed.

The grandson of Cosimo de’ Medici, Lorenzo was a strict ruler but history has judged him as a benevolent despot, whose reign coincided with a period of stability and peace in relations between the Italian states.

He helped maintain the Peace of Lodi, a treaty agreed in 1454 between Milan, Naples and Florence which was signed by his grandfather.

However, he is most remembered as an enthusiastic patron of Renaissance culture, providing support for poets, scholars and artists, notably Michelangelo а также Botticelli.

He contributed more than anyone to the flowering of Florentine genius during the second half of the 15th century. Respected himself for his poetry, he held lavish parties for his artistic friends at the Careggi villa and was the protector of artists such as Giuliano da Sangallo, Botticelli, Andrea del Verrocchio, and Verrocchio’s pupil Leonardo da Vinci.

A young Lorenzo as he appeared in
Botticelli's Adoration of the Magi
Lorenzo opened a school of sculpture, at which he noticed the great talent of a 15-year-old pupil called Michelangelo Buonarroti, whom he took under his wing and brought up like a son.

Sandro Botticelli repaid his patronage by using Medici family members as models in some of his most famous religious paintings. В его Madonna of the Magnificat, for example, one of the figures is Lorenzo, while the Madonna is his mother, Lucrezia Tornabuoni. Lorenzo also appears in Botticelli’s Adoration of the Magi, while Mars in his Mars and Venus is Lorenzo’s brother, Giuliano.

In addition to his patronage of artists, Lorenzo also expanded the collection of books begun by Cosimo, which became the Medici Library. He retrieved large numbers of classical works from the East, which he had copied and shared with other countries across Europe. He also supported philosophers such as Marsilio Ficino, Poliziano and Giovanni Pico della Mirandola.

Although the assets of the Medici bank were diminished during Lorenzo’s rule, partly through the family focussing more on power than the actual source of their power, i.e. money, they were still not short of jealous rivals and the Pazzi family fell into this category.

With the support of Pope Sixtus IV, Francesco Pazzi conspired with Girolamo Riario, the Lord of Imola, and Francesco Salviati, the archbishop of Pisa, to attack Lorenzo and Giuliano, who were joint rulers of Florence at the time, during High Mass at the Duomo.

The goal was to kill both and seize power, but while Giuliano was being stabbed to death Lorenzo escaped into the sacristy, where he hid from the assassins. The coup d’état therefore failed and it is estimated that around 80 people, either conspirators or their associates, were captured and executed in the months that followed.

Controversially, it was Lorenzo de’ Medici, taking advice from his friend, Giovanni Pico della Mirandola, who was responsible for the return to Florence of the firebrand priest Girolamo Savonarola, who had left his position at the Convent of San Marco some years earlier after proposing sweeping reforms to the Catholic Church. Savonarola’s preaching, in which he railed against despotic rulers and the exploitation of the poor, and persuaded people that works of art and literature were sinful and should be destroyed, would eventually provoke the overthrowing of the Medici family.

The Palazzo Pitti was acquired by the Medici family
from the Florentine banker Luca Pitti
Travel tip:

Florence has a wealth of preserved antiquity, but one of the finest examples of true Renaissance architecture is the Palazzo Pitti - the Pitti Palace - which was originally commissioned in 1458 as a house for the Florentine banker Luca Pitti, a friend and supporter of Cosimo de’ Medici. Designed by Luca Fancelli, a pupil of Filippo Brunelleschi, it is characterised by a strong, symmetrical structure, wide arches and rusticated stone pillars and walls. It was later sold to Eleonora di Toledo, wife of Cosimo I de Medici (not to be confused with Cosimo de’ Medici, who came from a different branch of the family) , and remained in the Medici family for centuries. Today it houses the biggest museum in Florence and a number of art galleries, and looks out across the Boboli Gardens, created on land Eleonora bought from the wealthy Boboli family.

The Villa Careggi, where Lorenzo died in 1492
Travel tip:

In common with his grandfather, Cosimo, Lorenzo died at the Villa Careggi, originally a working farm acquired in 1417 by Cosimo’s father to make his family self-sufficient. Cosimo employed the architect Michelozzo to remodel it around a central courtyard overlooked by loggias. Lorenzo extended the terraced garden and the shaded woodland area. Careggi, which is not far from Florence’s airport, is nowadays a suburb of the city, about 8km (5 miles) northwest of the centre.


How did the de Medici dominate Florence during the Renaissance

In the 15th century when the de Medici was at the height of their powers, they dominated Florence. [5] However, they were eager to appear as first among equals, they went to great lengths to allow the other noble and wealthy families to secure many of the offices in the City-Republic’s government. [6] This reconciled many of them to the domination of their Republic by one family. The de Medici were fabulously wealthy at least until the 1480s, and their wealth was able to smooth out any difficulties that they had experienced and the City of Florence experienced a period of peace and stability because of the de Medici's wealth.

This period of tranquility was unique in the city’s history that well-known for its political turbulence. The de Medici brought stability to the city and this allowed trade to flourish and also the arts. The stability that the de Medici provided allowed Florence to become a cultural center.

The city’s artists and writers took advantage of the peace and stability to develop new styles of art in security. Then the de Medici was quite tolerant for the times. [7] They were mostly secular in outlook and their power meant that the city’s artists and writers did not have to fear from the Inquisition or clerical interference. [8] The Medici, especially Lorenzo the Magnificent was broad-minded. Indeed, Lorenzo was himself a distinguished poet, and this led to an atmosphere where new ideas and practices were encouraged and even promoted in Florence. [9]

The de Medic had long been associated with the Humanists. Lorenzo the Magnificent was himself taught by a well-known Humanist and was sympathetic to the aims of the movement. For this reason, humanism and its ideas on human reason and capabilities flourished in the city. Indeed, many humanists such as De Valla were able to secure employment in the de Medici administration and added to the cultural life of the city. [10]


Botticelli, Portrait of a Man with a Medal of Cosimo il Vecchio de’ Medici

When browsing a museum, I’m sure we’ve all experienced the strong desire to touch a work of art (we know we shouldn’t, but I think we can admit we’ve all wanted to). Well, Sandro Botticelli’s Portrait of a Man with a Medal of Cosimo il Vecchio de’ Medici было made to incite touch, or at least to make viewers think about touch and physical experience.

Seeing Botticelli’s Portrait of a Man reproduced online, in the pages of a book, or even when walking past it in Florence’s Galleria degli Uffizi, where it is protected by a layer of glass, modern viewers may miss a key aspect of the painting. However, the typical fifteenth-century viewer of this portrait likely would have been able to touch the object itself, and at the very least could easily draw from memory the experience of handling an object much like the medallion held by the portrait sitter, as portrait medallions were frequently dispersed and collected among the upper classes.

Sandro Botticelli, detail of Portrait of a Man with a Medal of Cosimo il Vecchio de’ Medici, c. 1474, tempera on panel, 57.5 x 44 cm (Gallerie degli Uffizi, Florence photo: dvdbramhall, CC BY-NC-ND 2.0 )

Upon closer inspection, you’ll notice that this isn’t a two-dimensional portrait painting, but a multimedia work. The sitter is indeed painted quite naturalistically, so he looks three-dimensional, as though he could potentially exist in our world. The medallion that he holds, however, actually is three-dimensional . This portrait, like many paintings in fifteenth-century Italy, is painted with tempera on a wood panel. In this case, a hole has been cut in the panel, where the sitter appears to be holding the medallion, and a copy of a real portrait medallion has been inserted into that space.

This pseudo-medallion is not actually made of metal, as a true medallion is, but it is instead built of pastiglia , a paste or plaster, made with gesso and built in low relief. In this portrait, the pastiglia medallion has also been gilded, or covered in a thin layer of gold leaf, to mimic the appearance of a gilded bronze medallion. Because the image and text on this pseudo-medallion exactly mimic the orientation of Cosimo’s portrait on real medallions from this period, it is possible that Botticelli used the impression of an existing medallion to make a mold, or had access to a mold used to create such medallions.

Cosimo de’ Medici, c. 1480–1500, bronze medal, made in Florence (© Victoria and Albert Museum, London)

Who is this man?

Well, we don’t know, despite much scholarly speculation over the years. We can discern that he is certainly intending to associate himself with one of the most powerful families in Italy at this time, the Medici. He does so by holding a large copy of a real, existing portrait medallion—an object that would have been made in multiples, circulated, traded, and collected by humanists and upper-class members of Renaissance society.

The young man in Botticelli’s portrait looks directly out at the viewer and appears proud of his connection to the object that he holds. He displays the large medallion right over his heart, an organ that was associated with the creation of lasting memories and the storage of sense impressions. The sitter is dressed as a humanist, a learned member of Florentine society.

Left: Cosimo de’ Medici, c. 1480–1500, bronze medal, made in Florence (© Victoria and Albert Museum, London) right: Trajan Denarius, Roman Dacia, 107 C.E. (Roman Numismatics Collection photo: courtesy of James Grout/Encyclopedia Romana)

The medallion, as a copy of a real object, shows the profile view of Cosimo il Vecchio (the Elder), with Latin text arching above his portrait. The text makes reference to Cosimo il Vecchio as pater patriae , or “Father of the Fatherland.” This phrase indicated the political power of the Medici, which began during Cosimo’s lifetime. The format of the pseudo-medallion is drawn from coins and medals of Greek and Roman antiquity, thereby effectively associating Cosimo with great rulers of a learned past, a past that Renaissance humanists hoped to emulate.

Who were the Medici?

Why would someone in Renaissance Italy want to be associated with the Medici family? And why Cosimo il Vecchio, in particular? The Medici were the most powerful family in Florence, and remained one of the most influential families in Italy—and Western Europe more broadly—throughout the Renaissance. Even though Cosimo il Vecchio was deceased by the time of this portrait, he was remembered as the de-facto “father” of the wealthy banking, mercantile, and political family. Beginning with Cosimo and his political rule, the Medici helped to make Florence the cradle and birthplace of the Italian Renaissance , as they were responsible for financially supporting many advances in the arts and humanities. By 1475, when this portrait was painted, the grandsons of Cosimo, Lorenzo and Giuliano, were co-rulers of Florence. Just a few years later, in 1478, Giuliano was killed in the Florentine Cathedral of Santa Maria del Fiore (the Дуомо ) during the assassination plot known as the Pazzi Conspiracy. At this time, Lorenzo il Magnifico (the Magnificent) de’ Medici became head of the family and the Medici rule in Florence.

Lorenzo, in particular, surrounded himself and filled his court with artists, architects, writers, and other humanist scholars. Sandro Botticelli was one of these, looked upon quite favorably by Lorenzo and given numerous commissions during his time as a court painter for the Medici. This portrait was thus created during one of the great heights of Medici Renaissance power and influence. In just a few decades, in fact, two members of the family would become popes—Pope Leo X (Giovanni di Lorenzo de’ Medici) and Pope Clement VII (Giulio di Giuliano de’ Medici). In short, if one had the ability to claim even a tangential connection to the Medici family, it would only make sense to document that connection for eternity in a work of art, such as our Man with a Medal .

Sandro Botticelli, Adoration of the Magi, c. 1475–76, tempera on panel, 111 x 134 cm (Gallerie degli Uffizi, Florence). A self-portrait of Botticelli appears on the far-right side he is the man looking out at viewers and dressed in golden robes.

Botticelli, the Medici, and Renaissance portraiture

And, again, Botticelli was able to claim just such a connection himself. In fact, the artist famously includes his self-portrait in an image of the Adoration of the Magi , also painted around 1475. The Medici were known to frequently associate themselves with the three kings as a way of showing their loyalty to the Christian faith and their will to also gift expensive things to Christ (carried out in the Renaissance by way of commissioning religious works of art and architecture). As such, many recognizable portraits of Medici family members can be found in the Adoration of the Magi . Botticelli perpetually commemorates his connection to this powerful family by adding his own portrait to the group.

Sandro Botticelli, The Birth of Venus, 1483-85, tempera on panel, 68 x 109 5/8″ (172.5 x 278.5 cm) (Gallerie degli Uffizi, Florence photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0 )

The best-known works by Botticelli are religious and mythological scenes, such as his Birth of Venus , which can also be found in the Uffizi Gallery. However, Botticelli was also widely celebrated for his technical abilities in the genre of portraiture. In the last quarter of the fifteenth century, artists were continually working towards creating ever more communicative and naturalistic portraits.

Two examples of northern renaissance portraits. Left: Jan Van Eyck, The Arnolfini Portrait, 1434, tempera and oil on oak panel, 82.2 x 60 cm (National Gallery, London photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0 ) right: Petrus Christus, Portrait of a Carthusian, 1446 (Metropolitan Museum of Art, New York photo: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0 )

Moving away from the classically-inspired strict profile format and turning to a three-quarter twist of the body inspired by Flemish portraiture, artists like Botticelli, Leonardo da Vinci , and Antonello da Messina were revolutionizing the entire genre of portraiture.

Leonardo da Vinci, Portrait of Lisa Gherardini (Мона Лиза), c. 1503–05, oil on panel, 30-1/4″ x 21″ (Musée du Louvre)

Painters from regions north of the Alps created portrait likenesses that turned toward their viewers and appeared to make eye contact, ultimately inspiring Italian artists, already heavily invested in naturalism, to do the same. In addition, Leonardo da Vinci’s portraits, as well as many of Botticelli’s, also began to incorporate more of the body (consider, for example, how a viewer sees the entire turn of the Мона Лиза ‘ s upper body, even the placement of her hands), thereby adding an even greater sense of physical presence to the sitters.

Sandro Botticelli, Portrait of a Man with a Medal of Cosimo il Vecchio de’ Medici, c. 1474, tempera on panel, 57.5 x 44 cm (Gallerie degli Uffizi, Florence)

A truly unique portrait

Botticelli’s Portrait of a Man with a Medal of Cosimo il Vecchio de’ Medici is particularly special because it incorporates the “old” format of portraits in its medallion—those in strict profile, meant to reference similar objects from antiquity—along with the newly popularized approach that captured more lively and communicative sitters, sitters that make eye contact with their viewers. Here, Botticelli’s young man looks directly out at us, capturing our attention and thereby directing it to what he holds. We feel as though he is speaking to us, asking us to touch this three-dimensional medallion and to remember his status, amplified by his ties to this important family. The artwork combines old and new, painting and sculpture, to create one of the most unique and enthralling portraits of its time.

Read more about the presentation of self in the Italian renaissance via Italian renaissance learning resources

Francis Ames-Lewis, ed., The Early Medici and Their Artists (London: Birbeck College, 1995).

Allison M. Brown, “The Humanist Portrait of Cosimo de Medici, Pater Patriae,” Journal of the Warburg and the Courtauld Institutes, т. 24, no. 3/4 (1961), pp. 186–221.

Rebecca M. Howard, “A Mnemonic Reading of Botticelli’s Portrait of a Man with a Medal ,” Source: Notes in the History of Art, т. 38, no. 4 (2019), pp. 196–205.

Richard Stapleford, “Botticelli’s Portrait of a Young Man Holding a Trecento Medallion,” Burlington Magazine, т. 129, no. 1012 (1987), pp. 428–436.


What does a day in your life look like?

I travel on at least 70 different international flights a year. I’m lucky to be able to travel so much. I enjoy traveling tremendously. And, being from the Medici family I often have access to many unusual and extraordinary locations and events. People want to share with me. It’s a beautiful gift that my family has given to me in being a Medici.

I spend a lot of time with my family. I have a beautiful 3-year old princess daughter, named Maddalena after the daughter of Lorenzo de’ Medici aka “Lorenzo The Magnificent.” I also perform a lot of charity organization work, both on boards and through financial support and charity functions for many international organizations. I spend at least 50% of my time regularly on philanthropy, working to inspire others and help change the world for the better.


What is Lorenzo de' Medici holding in this painting? - История

Medici Chapel (Cappella Medicea) is the chapel housing monuments to members of the Medici family, in the New Sacristy of the Church of San Lorenzo in Florence. The funereal monuments were commissioned in 1520 by Pope Clement VII (formerly Cardinal Giulio de' Medici), executed largely by Michelangelo from 1520 to 1534, and completed by Michelangelo's pupils after his departure.

The two monumental groups (for the tombs of Lorenzo, duke di Urbino, and Giuliano, duke de Nemours) are each composed of a seated armed figure in a niche, with an allegorical figure reclining on either side of the sarcophagus below. The seated figures, representing the two dukes, are not treated as portraits but as types. Lorenzo, whose face is shaded by a helmet, personifies the reflective man Giuliano, who is holding the baton of an army commander, portrays the active man. At his feet recline the figures of "Night" and "Day." "Night," a giantess, is twisting in uneasy slumber "Day," a Herculean figure, looks wrathfully over his shoulder. Just as imposing, but far less violent, are the two companion figures reclining between sleep and waking on the sarcophagus of Lorenzo. The male figure is known as "Dusk," the female figure as "Dawn."


Lorenzo de&rsquo Medici

Lorenzo de&rsquo Medici also known as Lorenzo the Magnificent (1449-1492) is probably the most well-known member of the Medici family. He is the son of Piero de&rsquo Medici .

In 1469 Piero organized a joust to celebrate Lorenzo&rsquos marriage to Clarice Orsini, and in the same year the succession passed, without discord, to Lorenzo.

The Pazzi conspiracy (1478) and the following war challenged the Medici predominance, yet Lorenzo&rsquos leadership was consolidated by constitutional changes and by his securing peace with the papacy in 1480.

Lorenzo is viewed as one of the great patrons of the Renaissance, under whom the arts flourished in a golden age. This view has since been rejected by modern writers, on the grounds that to accept it would be to perpetuate a myth created by the Medici&rsquos themselves.

Instead, Lorenzo began to be portrayed as primarily a collector of antiquities, who, unable to afford to commission art on a grand scale, had to satisfy himself with offering amateur advice to others. This view is now, in its turn, being challenged as an oversimplification that underestimates and misunderstands Lorenzo&rsquos role as a patron: his patronage was more than a mere matter of political expediency, and his advice was sought by both rulers and civic bodies because he was considered an expert.

Lorenzo was both ruler and scholar. A distinguished vernacular poet, he was also passionately interested in Classical antiquity and became the center of a humanist circle of poets, artists and philosophers, which included Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Angelo Poliziano, Botticelli, Bertoldo di Giovanni and Michelangelo. His taste in architecture was formed by Leon Battista Alberti, with whom he had studied antiques in Rome in 1465 and whose treatise he read repeatedly. He showed great interest in the architectural projects of his day this has stimulated a debate on whether he may have been an amateur architect. Even if Lorenzo was not a practicing architect, there is no doubt that Giuliano da Sangallo, whom he saw as able to revive the glories of antiquity, worked in close collaboration with him.

Lorenzo continued the Medici patronage of ecclesiastical institutions. He enriched the family church of San Lorenzo, where the tomb of Piero and Giovanni de&rsquo Medici was completed by Verrocchio between 1469 and 1472, and had Sangallo build the Augustine Observant Monastery at San Gallo in 1488. Lorenzo&rsquos position as de facto ruler of Florence gave him an added importance as a patron, since little was done by public or semi-public authorities without his approval. He planned to build houses and roads to beautify his quarter of San Giovanni, although only four houses on the newly proposed Via Laura were erected.

His choice of Giuliano da Sangallo for the building of the sacristy of Santo Spirito was accepted in 1489, and he was involved in two decisions concerning the cathedral: to delay the selection of a design to complete the façade and to decorate with mosaic two vaults in the chapel of San Zenobius, a project later abandoned. Even the building boom of the late 1480s was in part due to Lorenzo, as he encouraged the legislation that promoted it. Other patrons were influenced by him, and in this period the Palazzo Strozzi and the house of Bartolommeo Scala were built.

Lorenzo&rsquos influence on the patronage of others extended outside Florence&rsquos borders. Pistoia&rsquos choice of Verrocchio for the cenotaph for Niccolò Forteguerri in Pistoia Cathedral in 1476 was the result of his intervention, as was Prato&rsquos decision, in 1485, to employ Giuliano da Sangallo to build the church of Santa Maria delle Carceri. He also gave artists introductions to foreign courts, both through letters of recommendation and gifts of work, recommending Filippino Lippi to Cardinal Oliviero Carafa in 1488, resulting in Lippi&rsquos decoration of the Carafa Chapel in Santa Maria sopra Minerva, Rome, and Giuliano da Maiano to the Duke of Calabria in 1484, which led to the building of the hugely influential villa of Poggio Reale.

Among Lorenzo&rsquos gifts was a palazzo design by Giuliano da Sangallo sent to the King of Naples and two marble reliefs of Darius and Alexander by Verrocchio sent to the King of Hungary.

Lorenzo&rsquos manoeuvring in the world of patronage must in part be understood in a political context.

At home the results it produced and the work it provided could increase his popularity and his network of clients, on both of which he depended to maintain political control. Outside Florence it could help in his dealings with foreign rulers.

His patronage increased in scale in the 1480s, after Florence had made peace with the papacy and the Kingdom of Naples.

Lorenzo&rsquos more private interests are best represented by his country retreats, where he indulged a taste for rural life modeled on Classical ideals, and in the collections that he built up at the Palazzo Medici in Florence. His major architectural commission was the Villa Medici at Poggio a Caiano, where Sangallo created a villa all&rsquoantica, deeply influenced by Lorenzo&rsquos ideals.

He also commissioned around 1487 an illustrious team of artists&mdashBotticelli, Perugino, Filippino Lippi and Domenico Ghirlandaio&mdashto decorate his villa of Spedaletto, near Volterra, and ordered two works from Verrocchio, thought to be the Putto with a Fish and the David for his villa at Careggi. Both Verrocchio and Botticelli were employed to make ceremonial decorations for jousts.

Lorenzo&rsquos interest in antiquity is further underlined by the keenness with which he built up an expensive collection of antiquities, including sculptures, gems, cameos, vases and large-scale marble sculpture among the most celebrated items were the Farnese Cup, the Apollo and Marsyas gem and a red jasper two-handled vase with cover.

It has been claimed that this collection was made at the expense of the patronage of contemporary artists, but Lorenzo&rsquos role as a collector cannot be wholly divorced from his activities as a patron. He encouraged the revival of the ancient arts of mosaic and gem-engraving, and he consciously used antiquities to inspire modern artists.

His collection was cared for by Bertoldo di Giovanni, from whom he commissioned a relief, The Battle, inspired by an ancient Roman relief in Pisa, and he possessed Antonio Pollaiuolo&rsquos antique-inspired bronze of Hercules and Antaeus. Moreover, he established a sculpture garden at San Marco, where he encouraged Michelangelo to study from the Antique, and before 1492 Michelangelo had carved his Virgin of the Steps and the Battle of the Centaurs.

Both Bertoldo and Michelangelo formed part of Lorenzo&rsquos household, and this treatment of artists as the equals of humanist scholars and poets was unprecedented in Republican Florence. It introduced a new type of patronage and was associated with an increasing emphasis on the production of collector&rsquos pieces.


Meet Lorenzo the Magnificent – 10 curious facts

1. Why was he called Il Magnifico?

Historians have been calling him this for centuries, but how did he get the nickname? Was it because he was so extraordinary? Not really. When a man entered the Florentine Republic as Gonfaloniere di Giustizia (the highest rank) he was called Magnifico Messere. As a rule, no man younger than 45 could take on the role of Gonfaloniere, but for Lorenzo an exception was made.

When his father died, his fellow citizens asked Lorenzo to take up leadership of the Florentine Republic. Он was only 21 at the time. He went down in history as the youngest gonfaloniere, and, given all his outstanding accomplishments, the nickname “Il Magnifico” stuck.

2. He wasn’t magnificent to look at

He had a flat nose, a nasal high-pitched voice and didn’t look the part at all. “HIs long flattened nose looked broken and badly set, his jaw jutted forward and his eyebrows above his big, dark, penetrating eyes were irregular and bumpy. He was quite strikingly ugly“, writes Christopher Hibbert in his book (LINK). But he had a charming personality animated and enthusiastic with a joyful nature that made him enormously popular.

3. He escaped death by a hair’s breadth

During the Congiura dei Pazzi, there was a plot to assassinate him and his brother Giuliano. This Pazzi Conspiracy came to a head at Easter during Mass in Florence Cathedral, in 1478.

Lorenzo, an able swordsman, reacted promptly and managed to stop the would-be attacker who merely scratched him with a dagger. His younger brother wasn’t so fortunate, and died from 19 stab wounds, his blood staining the floor of Santa Maria del Fiore cathedral.

Florence Cathedral

4. He was a gifted poet

Lorenzo was more than just an astute diplomat and politician out to secure power for himself. He was also a talented poet, and today Italian students study his poems as part their literature curriculum. One of his most famous verses is a reflection on the brevity of life and his carpe diem philosophy.

” Youth is sweet and well / But doth speed away! / Let who will be gay, / To-morrow, none can tell.”

5. One of Lorenzo the Magnificent’s passions was jousting

As a young man he and his brother Giuliano entertained Florence by organising and taking part in spectacular games and jousting tournaments in Piazza Santa Croce. The poet Luigi Pulci dedicated one of his poems to him: “La Giostra di Lorenzo de’ Medici“.

6. He didn’t marry for love

Lorenzo married a beautiful young woman from Rome called Clarici Orsini. She was different from him in every way. Where he was extrovert and passionate, she was shy and reserved. Where he was versatile and curious, she was conservative and quite petulant.

The marriage was a political move, rather than a love match, and organised by his mother. Despite the nature of their alliance they stayed together in a peaceful marriage and had 10 children together. He is said to have been distressed when she died in 1488.

7. Lorenzo the Latin lover

He didn’t hide his restlessness or libido and often fell for married women. He’s described as “licentious and very amorous” (by Italian historian Guicciardini). He had a romantic attachment to Lucrezia Donati, a woman who he had known since they were very young, and with whom he had more in common than his wife. But it seems that their relationship remained platonic, and lived mainly in the sonnets that we wrote praising her beauty.

8. He wasn’t good at making money

He used to say quite proudly that he didn’t know much about the world of banking. With Lorenzo, not so Magnificent when it came to business, the Medici bank started a slow decline from which it would never recover. He was much better at spending it than making money, and put much of his finance towards entertainment and his great passion, art.

9. Lorenzo was the ultimate patron

He practically adopted Michelangelo when the artist was still a young boy. Lorenzo had opened a School of Sculpture near his house, in the San Marco garden, where he collected ancient statues to allow young artists to learn and improve in the art of sculpting. Michelangelo was one of those young men chiselling away in his garden. Lorenzo immediately recognised the impressive talent of this young artist and decided to take him into his home and treat him like his son.

Other artists that he financed or helped in many ways included Leonardo da Vinci and his teacher Verrocchio, Botticelli, Filippino Lippi and Ghirlandaio. He also lavished money on the patronage of writers and scholars, bought a vast number of manuscripts and with him the Medici library grew immensely.

10. He had an extravagant taste in pets

Apart from his love of horses, he fed his own horse Morello himself, he’s known to have kept exotic pets including a giraffe in his Villa in Poggio a Caiano, just outside Florence. A gift from a sultan, it was apparently was very tame and gentle. In his estate he also used to breed all sorts of animals including pigs, rabbits and peacocks.

Medicean Villa in Poggio a Caiano By Niccolo Rigacci – Photo shot by the Author, CC BY 2.5, Link

The death of Lorenzo the Magnificent

Lorenzo suffered from gout, like many of his predecessors. By the end of his life he couldn’t walk and had to be carried around in a litter. He wanted to die in his Villa at Careggi, and there spend his last months surrounded by friends.

He died on 8th April 1492, and his body was buried in the Old Sacristy of San Lorenzo Church in Florence, where many of the Medici family members took their final rest. In Florence the news of his death was received with desperation. In his final hours all sorts of dreadful portents are said to have happened around the city Florence’s lions killing one another, a marble ball from the Cathedral struck by lightning, and ghosts roaming the city.


Смотреть видео: Клариче успокаивает Лоренцо. Медичи (May 2022).